Большой стиль Сталина: Gesamtkunstwerk als Industriepalast / Модест Колеров

Часть 2

Обратимся к труду Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (1948), проигнорированному Б.Гройсом в его борьбе против коммунизма. В нём дано ёмкое определение Gesamtkunstwerk как «истинных стилей» для разных эпох:

«все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра... В полном смысле слова «единый» стиль существует только там, где искусство становится на службу одной совокупной задаче, а обширные области гештальтов остаются за пределами искусства. Отсюда – величественное стилистическое единство всех ранних периодов развитых культур, в которых мощный, сакрально единый гезамткунстверк[1] в качестве властной упорядочивающей силы всех искусств – а не только изобразительных – ведёт их своим путём. На Западе это непоколебимая стилистическая надёжность романского искусства, в основе своей знающего только одну задачу: Дом Божий (Dom) [Храм – М.К.]»[2].

Этот Храм, модель мира, реализует себя в разные эпохи как церковь, или замок, или (в барокко) как их синтез в монастыре. Видно, что схеме всепроникающего, тотального стиля историк кладёт живые реалистические пределы, для Gesamtkunstwerk считая достаточной только уже «одну задачу», волю к власти, моноидею, фокус, служащий центром бесконечной экспансии стиля внутри его реальной истории. Далее первое, что бросается в глаза русскому читателю этого труда, это то, что Х.Зедльмайр в своём впечатляющем исследовании Gesamtkunstwerk - по свежим следам Третьего Рейха и с понятной умеренностью в отношении «Третьего Интернационала» - прямо фиксирует свою интеллектуальную связь с кризисным религиозным, нереволюционным опытом русской социально-христианской и традиционалистской мысли: активно использует формулы Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьёва. Даже русский авангард и его генетика от Гегеля и В.Соловьёва важны для автора потому, что их «основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению»[3].

В масштабной исторической перспективе Х.Зедльмайр формулирует мощный исследовательский миф, выбирая кульминационной точкой Французскую революцию. Он пишет, как перед Французской революцией 1789 года, примерно в 1760 году «разразилась внутренняя революция невообразимого масштаба», «чудовищная внутренняя катастрофа»: «сложившееся тогда положение дел не удалось преодолеть ещё и сегодня, - ни в области духа, ни в практической области». Катастрофа состояла в том, что на второй план в создании искусства и архитектуры ушли главные задачи искусства: строительство синтетически церкви и дворца-замка прежних эпох были заменены на тот момент более дробными и прикладными задачами: строительства ландшафтного парка, архитектонического памятника, музея, театра, выставки, фабрики. «В отличие от прежних общих задач, в отличие от замка и церкви, новые задачи уже не представляют собой гезамткунстверков, которые указывают изобразительным искусствам их прочное место и чёткую тему. (…) Ничто так не иллюстрирует характер [этой] эпохи, как эта триада: памятник – тюрьма – музей. Во времена Французской революции во дни государственных праздников монументализация охватывает и человеческие массы. Вокруг алтарного куба собираются в могучие геометрические блоки безжизненно застывшие войска и народ: впервые именно в режиссуре этих государственных действ подчинение человека толпе становится непосредственно доступным взору»[4], пишет историк. Но наступил XIX век – и на волне мощной индустриализации в Англии, Франции, германских землях новый Gesamtkunstwerk стала являть собой индустриальная архитектура:

«В [18]30-е годы утилитарная постройка [фабрика] и жилище становятся на короткое время задачами, таящими в себе лучшие и самые свежие достижения», в 1830-1850-е появляются предмодерные масштабные постройки выставок и рынков – из железа и стекла, авторами проектов которых становятся архитекторы, родившиеся в первые годы XIX века и впитавшие с младенчества образ мира французской революции и Бонапарта. – и так до столетия революции – Всемирной выставки в Париже в 1889 году и строительства Эйфелевой башни. Проект культурно-промышленной выставки появляется как единый Gesamtkunstwerk. Вавилонское соревнование науки и техники с Богом становится в повестке дня: «В течение XIX века всевозрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством»[5].

Важно, что одновременно с индустриализацией (и началом восхождения позитивизма) меняется представление о призвании архитектора и, значит, синтетического творца Gesamtkunstwerk: «Архитектор, который превратился в конструктора, хочет быть чем-то большим, чем просто конструктором зданий. Он становится реформатором жизни, реформатором-утопистом»[6]. «Смерть Бога» делает необходимой замену религиозной санкции в деле утверждения целостности мира – на технократическую. При этом зыбкость границ для творческого произвола – даже производимого на основе инженерной и технической мысли ясно осознавалась и таким самостоятельно, но в рамках коммунистического марксизма, мыслящим философом, как М.А.Лифшиц (1905-1983): «Представьте себе, что перед нами не художник, а изобретатель. Он руководствуется принципом целесообразности. Это понятно. Но что если бы он однажды начал создавать не целесообразные конструкции, а те, которые соответствуют его эпохе… остаётся только неопределённость с одним критерием – не так было в другие эпохи». Здесь просматривается вопрос о стержне, критерии «большого стиля» эпохи, лишённый ясности для М.А.Лифшица как антисталиниста:

«Возможно ли наше участие в эпохе? Почему так фатально? Чем руководствовались те, кто создал эту эпоху, которая подчиняет нас себе? Почему именно такой должна быть наша эпоха? (…) «культ» [Сталин – М.К.] вынужден был бороться против своей исходной среды, которая сплошь пропиталась мелкобуржуазным «преображением жизни» (Город против крестьянского нигилизма, хотя и деспотически)… Государственный социализм Сталина как протекторат Кровмеля был более широким и прогрессивным (…) Нужно смотреть в корень явления, в истоки его, тем более, что так сейчас во всём мире. Отсюда это распространение модернизма, отсюда этот экзистенциализм, эта жажда свободы от «Man». И оборачивается это потом тоталитарным Heimatkunst. Это, так сказать, возвращение блудного сына домой»[7]…

Создал ли евроатлантический индустриализм в целом свой особый Gesamtkunstwerk, которому наследовал Сталин? Или индустриальный Gesamtkunstwerk создал только Сталин? Был ли вагнерианский

Уже в XIX веке индустриализм торжествует, распространяя свои претензии на ландшафт, а главными характеристиками новых утилитарных архитектурных мегаобъектов становятся, по словам Зедльмайра, «объединение пространства, единое пространство, подавляющее, чуть ли не космических размеров», «плоский свод, утверждение ширины». Но при этом, по мнению Х.Зедльмайра, в XIX веке отсутствует единый стиль, процветает «стилистический хаос»[8]… Пока, добавим, Gesamtkunstwerk не находит себе центрального образа в фабрике, а она не демонстрирует свои тотальные претензии на организацию не только искусства, но и жизни.

На смену феодальной Вавилонской башне дворца-замка, спасительно замыкающего в себе изолированное биологическое убежище Ноева корабля-ковчега и религиозное единство-убежище храмового ковчега (нефа), приходит агрессивно-индустриальное соединение ландшафта и ковчега – Вавилонская башня большого индустриального объекта, будь он выставкой или фабрикой. «Около 1900 года ведущей задачей становится «дом машины». Впервые ведущие художники начинают оформлять гаражи, фабрики, вокзалы, позже аэровокзалы… На примере фабрики отчётливее всего прочитываются новые идеалы»: «единое пространство, только задним числом расчленяемом на составные части», «отказ от монументального», экономичность. И далее:

«Поколение [архитекторов], родившись около 1885 года, искореняет последние остатки монументального. Это поколение, уравнительски игнорируя сам предмет, переносит сформированный в утилитарном строительстве идеал на все без исключения строительные задачи: на жилой дом, театр, дворец, церковь. Внешне многие постройки теперь уже не отличить от фабрики». Эти «пространства, которые согласно своему существу предназначены для целостного человека, создать в качестве «целого» не удаётся… Они со всей определённостью требуют, чтобы человек преобразился настолько, чтобы мог соответствовать данной сфере машин. (…) Когда накануне 1900 года новые материалы, бетон и железобетон, соединились с «голыми» формами, всплывшими вначале в во времена Французской революции, - именно тогда возникает тоталитаризм «нового строительства». И этот тоталитаризм находит своё самое последовательное выражение в фабриках, гаражах, зданиях под офисы. (…) Кажется, что революция инженеров, направленная против архитекторов, целевого строительства против трансцендентных притязаний «искусства» закончилась тотальной победой новых сил. Но это объединение было куплено ценой диктатуры одной сферы – сферы фабрики – и продолжением невыносимого насилия со стороны естественных требований отдельных задач, чьи материальные претензии исполнялись, в то время как потребности душевные и духовные оставались неудовлетворёнными»[9].

Схему, сходную с концепцией Х.Зедльмайра в применении к практике революционного искусства, задолго до историка искусства, отталкиваясь от опыта архитектуры, изложил классик авангарда Казимир Малевич (1879-1935). «Тотально» обращаясь прямо к материальной основе бытия и к смерти как изменению его формы, Малевич систематизирует формы бытия и человеческого общества в уже знакомых категориях: «Бытие направляет моё сознание. Куда? В одном случае понимания бытия к храму, в другом – к фабрике, в третьем – к художеству, т.е. в ту сторону, которой нет в самом бытии. В бытии нет ни храма, ни академии, ни фабрики»[10]. Следовательно, именно творческая воля, «художество», творение целого и создаёт формы бытия. Такое творение целого, как сказано, и есть Gesamtkunstwerk. И это целое – не только некоторая историческая модельная абстракция, в разной степени внятности подчиняющая (но имеющая свое целью одинаково подчинить) все формы творчества большому стилю. Это – единое здание технологий, производства, науки и знаний, которое даже в применении естественных наук мыслит себя как Gesamtkunstwerk. Об этом индустриальном превращении науки, позитивного знания в проективное искусство как область произвола великий французский историк Люсьен Февр (1878-1956) сказал так: «Бертло говорил в 1860 году об органической химии, основанной на синтезе. Опьянённый первыми её успехами, он восклицал: «Химия сама творит свои объекты!»… современные учёные всё чаще и чаще определяют Науку именно как творчество, являют её нам в момент «создания своих объектов» и подчёркивают постоянное вмешательство в неё самого исследователя – его воли, его творческой активности»[11]. Ещё более ярко сказал в своём гениальном предвидении Андрей Белый (1880-1934) в поэме «Первое свидание» (1921):

Мир - рвался в опытах Кюри

Атомной, лопнувшею бомбой

На электронные струи

Невоплощённой гекатомбой.

Предчувствие другого русского писателя, высказанное из глубины французского фронта Первой мировой войны, прямо оперировало Машиной: «Как-то рождается вопрос, какой будет война через сто лет, и встают видения не то апокалипсиса, не то утопического романа (…) я скорее чувствую, чем познаю этого страшного бога – Машину»[12]. Современный исследователь Валерий Подорога детализирует индустриальный Gesamtkunstwerk с высоты опыта XX века и науки ХХ века о новом времени:

«В центре европейского и русского авангарда — Великая Машина в своих самых различных ипостасях. В отличие от модернистской эпохи, где еще не сформировался настоящий интерес к науке, ее техническим возможностям и машинам. Западноевропейский авангард принял машину как род новой, высшей Реальности, заместившей собой старую, — реальность Природы. Машина, вытесняющая природное, и есть ожидаемая, «обесчеловеченная» новая Природа. Что такое Революция, как не процесс творения новой Мегамашины? Разве она могла стать возможной, если бы не обладала такой машиной, способной разрушить прежний политический строй (…) Общее представление о Машине можно разбить на классы, каждый из которых предполагает соответствующую машину. Классы эти следующие: первый, технические машины...; второй, социальные (сюда можно отнести педагогическо-ортопедические, медицинские, паноптические или следящие-надзирающие, бюрократические, милитарные, террористические, имперские (территориальные) и пр.); третий, биомашины или машины органические, репродуктивные (самовоспроизводящиеся); четвертый класс машин, которые не относятся прямо ни к одному, ни к другому классу, они — «между», это машины сновидные, воображаемые или фантастические (литературные, театральные, архитектурные и пр.)…»[13]

Присутствует ли ядро это понимания в теории Х.Зедльмайра? Безусловно, да. Есть ли простор для естественного или хотя бы непротиворечивого соединения этого опыта Gesamtkunstwerk с антикоммунистической формулой Б.Гройса о «тотальном подчинении всей жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже её мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое»? Думаю, нет. Прежде всего потому, что это не только историческая абстракция, для науки о Сталине ясная ещё за 30 лет до книги Б.Гройса, но и явное преувеличение даже тотализаторских претензий власти и авангарда. Публицистичность этого определения Б.Гройса была бы простительна для 1987 года, времени антикоммунистических переворотов и эволюций, но она пуста именно потому, что уже в 1948 году, почти изнутри большого стиля, Х.Зедльмайр – повторю:  хорошо видя традиционный российский интеллектуальный контекст[14], - дал Gesamtkunstwerk не публицистическое, а историческое содержание, в котором коммунизм стилистически неотделим от индустриализма. И самое главное: что именно в сталинском большом стиле было, согласно Б.Гройсу, его историческим «храмом», образным центром этого Gesamtkunstwerk – если не Фабрика и Машина? Если вспомнить наиболее распространённое критическое клише о государственном проекте и искусстве сталинского СССР – «утопия у власти», - то логично уточнить: «утопия чего»? И, продолжая столь же распространённые экскурсы в генезис утопий, задаться вопросом: «утопия, отражающая какую историческую эпоху»? Каков, наконец, новый образ этого «города солнца» и «фаланстера»? Б.Гройс не даёт, по-существу, ничего, кроме указания на тотализаторскую волю творца-властителя в её самоцельной и самодостаточной борьбе с материей и природой.

Увы, этот ответ не может быть признан удовлетворительным. Тем более что – очевидно, вне критических опытов Б.Гройса – эвристическая формула «эстетической» власти в современной политической философии либерализма эксплуатируется не как самоцель, а как разветвлённая система политической репрезентации, способной стать спасительной для демократии и, предполагается, эффективной и результативной.

Её автор, классик современной либеральной философии Франклин Анкерсмит в трактате «Эстетическая политика» впервые подробно анализирует связь современного государства с платоновским образом управляемого вождём корабля-государства и актуализирует её для политической теории[15]. Анкерсмит, живущий после «тоталитаризма», уже не только находит в его свободе от общества новый ресурс обновления демократии, ставит ей на службе спасительную диктатуру[16], но и легко обнаруживает корни «тоталитаризма» в западной демократии, в современной демократической практике – произвол, свободу её политики от демократии, самозаконную творящую тотальность в модерне, в которой узнаётся сталинский Gesamtkunstwerk:

«Ключевая идея состоит в том, что художественная репрезентация не даёт миметического подобия того, что представляется того, что представляется, а замещает его… на самом деле изобразительные искусства предлагают заместителя реальности – правда, такого, который вызывает к жизни иллюзию реальности, но всё же остаётся отличимым от самой реальности… Это имеет значение для политической репрезентации… Между представляемым лицом и представителем проходит та же разделительная линия, что и между реальным миром и миром искусства. Кроме того, мы не должны искать фиксированных правил, регламентирующих отношения между представителем и представляемым лицом (…) Реальность как таковая не существует до того момента, пока не появляется её репрезентация… только путём создания заместителя реальности (то есть репрезентации) мы оказываемся на расстоянии от реальности и тем самым делаем её существующей… политическая реальность не существует до политической репрезентации (…) Следовательно, политическая реальность, созданная эстетической репрезентацией, есть по существу политическая власть. Эстетическое различие или зазор между представляемым лицом и его представителем оказывается источником (легитимной) политической власти, которой в связи с этим у нас есть основание приписать скорее эстетическую, нежели этическую природу (…) Легитимная политическая власть предполагает (эстетическое) различие или отделённость государства и общества… В результате… и общество, и государство стали двойной эманацией одной субстанции. И это привело к тому, к чему стремился и тоталитаризм: к подчинению государства и общества одному началу. Отсюда понятно, что насилие и варварство, которые мы обычно связываем с тоталитаризмом… - скорее просто средства достижения единства государства и общества, обещанного миметической теорией репрезентации. А это означает, что мы должны рассматривать тоталитаризм не как иной и абсолютно чуждый общему направлению развития западной демократии, а как её чудовищную и ужаснейшую фазу… Соответственно, огромные различия между современными либеральными демократиями и тоталитаризмом связаны не столько с внутренней природой политических систем этих двух типов, сколько с тем, как произошло в них взаимное отождествление государства и гражданина – путём постепенным и контролируемым или путём политического принуждения… Их разделяет только практика политической репрезентации (…) Бюрократия и миметическая репрезентация – ветви одного дерева, и нас не должно удивлять, что это дерево находит самую питательную почву в тоталитарном государстве»[17].

Исторически тотальность индустриализма и современности (модерна, нового и новейшего времени) состоит из «кристаллической решётки» власти, инфраструктуры одновременно действующих всеобщих институций и практик: (1) всеобщего (как минимум, массового) избирательного (как минимум процедурно) права (как минимум, на локальном уровне), превращающего каждого избирателя в объект централизованного (сетевого) политического воздействия; (2) всеобщей (массовой) грамотности и единой языковой нормы; (3) всеобщего санитарно-гигиенического контроля и медицинского обслуживания, превращающего каждого в объект биополитики (в её узком, не фукианском, смысле); (4) всеобщей воинской повинности; (5) единого общенационального рынка (народного хозяйства); (6) централизованных общенациональной администрации и права; (7) общенациональных средства коммуникации и информации; (8) единой системы технических стандартов; (9) единого рынка труда и др. Изучающая эту реальность с точки зрения истории экономики и технологического уклада, современная наука устами, например историка «первоначального накопления» в аграрной сфере и промышленной революции в Великобритании и экономического механизма индустриализации в России/СССР, Роберта С.Аллена даёт внятную формулу этого развития в России: Farm to Factory[18]. Именно этому образу и нормативу индустриализма подчинено развитие абсолютного большинства сфер обыденности нового времени через массовое потребление, школу, гигиену, экологию и информацию.

В прямое продолжение Просвещению и Французской революции 1789 года следует не только политическая либерализация старой Европы и её периферии, вовлекающая в активное историческое действо растущие человеческие массы, но и масштабная индустриализация, которая учится заново подчинять массы интересам производства, и научно-технический прогресс, который, вслед за просветительским «воспитанием», учится не только воспитывать, но и дробить, селекционировать, изменять массы, управлять их эволюцией. Русский историк рубежа XIX-XX веков Р.Ю.Виппер (1859-1954), традиционно энциклопедичный для того времени, нашёл удачную синтетическую формулу для этого нового мировоззрения, которое она сам называл «теорией бесконечного прогресса», а иные его русские современники – «религией прогресса». Р.Виппер описывает, как из просветительской утопии Н. де Кондорсе (1743-1794) и далее в либеральных теориях вплоть до отца позитивизма О. Конта (1798-1857) зримо вырастают а на месте Театра, Ковчега и Храма универсалистские претензии Большого стиля новой «церкви на земле», вавилонской Фабрики, формируются её новые инструменты, приближающиеся к неорганическом синтезу и конвейеру:

«Вместо хитрой правительственной машины должна стать во главе общества большая организация для научных опытов и открытий, для сосредоточения лучших умов и передовых идей… Соответственно этому должно произойти распространение по всему миру одного языка, научно-алгебраического, космополитического отвлечённого языка мысли, который рядом со старыми языками, живыми и народными. Будет могучим средством ускоренного обмена. Народы образуют единое целое. …возникает идея, постоянно повторяемая в конце XVIII в., что земной шар – великая мастерская, в которой разнообразные организации, постепенно совершенствуясь, работают по известному плану, в известной гармонии для общей великой цели. Мечта идёт ещё дальше: иным кажется, что национальные различия падут так же, как сословные предрассудки, что все люди объединятся в один народ, что установится один общий язык просвещения… (выделено мной – М.К.)

Главная черта – внимание к индустриальному перевороту и к научному прогрессу. Их представители берут у реакционеров мысль об органическом характере общества, но вкладывают в неё новое современное содержание. Они видят, что общество стало иным, что в нём господствуют интересы новой промышленности, что оно зависит от новой всесветной организации индустрии, что наука в нём стала мощной направляющей силой, и они пытаются найти регулирующие начала именно для этого общества, движимого новыми мотивами, разбитого по новым группам; из интересов самой индустрии, из общих принципов самой науки пытаются они извлечь новое связующее культурное и даже религиозное начало…

Множество новых видов растительных и животных, и между ними новые виды животного, именуемого человеком, открыли возможность широкого сравнительного изучения. Чем больше сравнивали, тем больше изучали промежуточные виды, больше вытеснялось старое представление о неподвижности форм; больше разгоралось желание, увлекала задача открыть в существующих видах непрерывную цепь развития, схватить в них биение одних и тех же законов жизни. Сильно действовали на общие представления также успехи физики и химии. Открытие магнетизма и электричества, разложение на составные части воздуха и воды, то есть того, что считалось раньше тоже неподвижными элементами, заставляло и в неорганическом мире искать движущих сил, искать возникновения сложных форм и образований из комбинаций простых начал. Между одушевлённой и неодушевлённой природой падали преграды, казавшиеся неодолимыми. Человек был поражён тем, что он находил там и здесь одинаковые составные части… Деятельность общественного организма, вся совокупность жизненных отношений человеческого мира управляется мнения, идеями. Эта уверенность опирается у Конта на положение ещё более общее, на некоторую основную черту «органических теорий», как бы возникших из жажды порядка… Если мировой порядок есть порядок логической системы, то пути к постижению этого порядка, то есть науки, должны образовать полное единство: они все работают к открытию единого закона, они должны составить иерархию, скреплённую строгим взаимным подчинением… Особенно это касается высших ступеней жизни, отношений общественных… Начало XVIII в. сознавало живо только одну «всемирную» организацию, именно западноевропейскую литературную республику. Позднее, во второй половине века, стали говорить о всемирной мастерской и всемирном рынке. Перевороты конца XVIII и начала  XIX в. создали в европейском сообществе подъём религиозного настроения, и образ человеческого мира сложился уже в виде великой церкви на земле»[19].

Почти под личным надзором Фридриха Энгельса марксист-систематизатор Карл Каутский в конце XIX века так описывал научный образ коммунизма, который на деле оказывается общим образом мира Просвещения: «Лишь поскольку наблюдение природы становится завоеванием природы… И лишь по мере того, как растёт власть человека над природой, лишь по мере технического прогресса, расширяется также область научного исследования природы (…) Когда средства производства будут вырваны из праздных и бессильных рук капиталистов и станут общим достоянием всей нации, тогда на земле снова наступит счастье и мир для всех. Ибо общество подчинит себе производительные силы, как оно подчинило себе силы природы»[20]. Но – уже после Гитлера и на закате Сталина, поставленного в фокус «холодной войны» - почти одновременно с названным трудом Х.Зедльмайра классики левой критики капитализма не только не отшатнулись от установления прямой тотальной (и тоталитарной) связи Просвещения как апогея проективного знания, модерна и «всеохватывающей индустриальной техники», но и подтвердили её со всей решительностью, исключающей компромисс: «Техника есть сущность этого знания. Оно имеет своей целью не понятия и образы, не радость познания, но метод, использование труда других, капитал», «Просвещение – тоталитарно», «Просвещение тоталитарно как ни одна из систем»[21]…

Индустриализм как церковь и реализованная утопия делает сферой Gesamtkunstwerk, как уже сказано, даже ландшафт. В этом контексте примечательна аргументация одного из идеологов (но лишь идеологов, а не практиков) сталинской урбанистики, бельгийского инженера-механика по образованию, основателя советской политической цензуры Н.Л.Мещерякова (1865-1942). Опираясь на набор формул в текстах Энгельса, Ленина и Сталина и выхолащивая «вавилонское» усилие революционных образов Gesamtkunstwerk в исполнении Шухова и Татлина, Н.Л.Мещеряков описывает марксистскую главную цель коммунизма в пространственном развитии как преодоление «противоположности между городом и деревней» путём всеобщей механизации универсального, взаимозаменяемого труда, равномерного, сетецентричного расселения по культурному ландшафту[22]. Узлами такой сети, по его замыслу, должны стать комплексы взаимосвязанных крупных промышленных производств, так сказать, фабрики-ландшафты. Идеолог настолько подчиняет задачам нового промышленного ландшафта принципы коммунистического урбанизма, что рассматривает крупные города как временное явление, а предложенные советской власти архитектором Ле-Корбюзье проекты небоскрёбов как избыточные и нерентабельные[23]. Ведь не крупные города, дискредитированные социальной критикой вообще и марксистской критикой, в частности, как язвы нищеты, грязи, порока, тесноты и эксплуатации, служат образом будущего Н.Мещерякову, а комплексы научно организованных производств, заполненные работниками-универсалами.

Но этот голос старого большевика, пытавшегося сформулировать идеологию нового урбанизма, не противоречащую пафосу глобальной Фабрики, остался, в целом, вне понимания тотального стиля сталинского коммунизма.  Очевидным традиционным образом сталинской тотальности и образцом коммунистического жизнестроительного восстания против природы, одновременно значимого для проекта советского коммунизма и для советского авангарда, укоренённого в индустриальной культуре, послужило классическое изображение Вавилонской башни, основанное на образах античных Амфитеатра и Цирка (Колизея) – самое известное из которых принадлежит Питеру Брейгелю Старшему[24].

Именно образ Вавилонской башни – как проекта победы над природой и Богом и одновременно изолированного ковчега для единого коллективного человечества - был развит в известных проектах ровесников имперской индустриализации России, инженера Владимира Шухова (1853-1939)[25], инженера Ивана Рерберга (1869-1932)[26], революционного художника Владимира Татлина (1885-1953)[27] и предвоенном проекте архитектора Бориса Иофана (1891-1976)[28]. Сопоставление этих образов открывает внутреннюю динамику «индустриальной  Вавилонской башни». В её ранних советских реализациях особенно обнажается инженерный скелет, голая логика спирали, иерархия, задача которых состоит в концентрации, мобилизации МегаМашины. Иная, альтернативная, антииндустриальная, литературоцентричная, кабинетная, консервативная перспектива образа Вавилонской башни в России незадолго до коммунистической революции стала предметом анекдота и высмеивания. И.Е.Репин после смерти Льва Толстого горячо одобрил и 4 ноября 1911 г. представил проект памятник писателю в виде огромного земного шара, увенчанного фигурой сфинкса. В связи с этим крупнейший русский сатирический журнал того времени «Сатирикон» опубликовал карикатуру А. Иванова с подписью: «На вечере в Дворянском собрании на эстраду вышел художн<ик> И.Е.Репин и предложил способ увековечения памяти Льва Толстого: именно – устроить колоссальный земной шар, на котором сидит лев с головой Толстого; внутри шара публичная библиотека имени Толстого»[29].

Лингвист-универсал Роман Якобсон (1896-1982), равно близкий к футуристам и просоветским и прокоммунистическим евразийцам, свидетельствовал уже в 1921 году, что для немецкого авангарда проект Татлина стал не только признанной классикой, но и тем образцом нового жизненного стиля, превосходящего искусство в целом, который они ёмко назвали «Maschinenkunst Татлина»[30], определив таким образом главное содержание этого Gesamtkunstwerk как глобальной Машины / Фабрики. В отличие от сугубо художественного синтеза прежних эпох – ставилась задача синтеза общественного, художественного и научного: о событиях 1912-1914 гг. – «в те годы представлялось совершенно несомненным, что мы переживаем и в изобразительном искусстве, и в поэзии, и в науке – вернее, в науках – эпоху катаклизмов… И ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, жизни, богатый новыми, ещё неизведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука таковая, открывающая бездонные перспективы…». Причём перспективы этого тотального переворота, конечно, создавали и адекватную ему новую тотальность Большого стиля.   Вспоминая о гении этого переворотного футуризма, о Владимире Маяковском, Р.Якобсон отмечал, что тот «себе совершенно не мог представить, что будет культ машин, культ промышленности. Всё это его глубоко не интересовало: ведь он был страшный романтик. А Хлебников понимал – «Но когда дойдёт черёд, / моё мясо станет пылью»…»[31].

Именно эта же интуиция авангарда лежит в основе более массового, уже не экспериментального, а вполне нормативного образа нового Gesamtkunstwerk как Фабрики, соединяющей в себе картины и традиционного органицистского функционализма общества как человеческого тела, и индустриализма технологичного производства как единого, замкнутого комплекса, более того – целого мира как единого машинного целого[32] - и нового, преображённого человека, технологически противостоящего природе. Речь идёт об известном немецком плакате той же эпохи, созданном Фрицем Каном (Fritz Kahn, 1888-1968) и ныне пережившем своё второй рождение в массовой культурной памяти - Der Mensch als Industriepalast (1927). В изолированном «человеке-дворце индустрии», наполняющем человеческий организм иерархией деперсонализированных функций, выявляется «вавилонский» замысел, общий для индустриализма и коммунизма. Вавилонская башня в реальности первой половины ХХ века становится Фабрикой, где человек-творец сам на поверку оказывается машинным созданием.

Именно Фабрику в сталинской Вавилонской башне, в Gesamtkunstwerk Бориса Гройса помогает увидеть Ханс Зедльмайр и художественная практика модерна. А Фабрика помогает понять: откуда, с чем появился и частью чего были сталинизм и его Большой стиль, пока крупнейшая война в истории человечества не похоронила этот Gesamtkunstwerk[33].