Документы

Большой стиль Сталина: Gesamtkunstwerk als Industriepalast / Модест Колеров

22.11.2014 06:00

Часть 1

На всей земле был один язык и одно наречие… И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли… И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]. Посему дано ему имя: Вавилон.

(Бытие. 11, 1-9)[1]

 

Наиболее популярной и эвристичной формулой описания сталинской культуры (культуры СССР эпохи Сталина, 1920-1950-х гг.) в современной мировой науке является понятие-теория, которую почти 30 лет назад выдвинул известный исследователь современного искусства, выходец из СССР Борис Гройс[2]. Он подробно, хоть и провокационно, описал, почему культурную эпоху Сталина, равно как и правящий сталинизм в целом, можно назвать Gesamtkunstwerk Stalin – всеобщее / всеохватное - тотальное искусство Сталина[3], - потому, что Сталин демонстрировал столь же сильную творческую волю к власти над обществом и природой, как демонстрировал её русский и советский авангард. Независимо от того, как теперь используется эта удачная формула, в восприятии которой, как представляется, преобладает её толкование как целостного, всепроникающего «большого стиля», Б.Гройс поставил перед собой отчасти иную задачу. А именно - «описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства», в котором «тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже её мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию – партийное руководство - в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том что его цель – «преодолеть сопротивление материала», сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму»:

«совпадают авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь – восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное»[4].

Здесь происходит, может быть, не заметный с точки зрения теории, но с точки зрения истории и истории искусства – явный сбой: родня сталинскую власть, ставшую личной диктатурой Сталина только на рубеже 1920-1930-х гг. с художественным авангардом, в лице футуризма особенно пришедшего к культурно-политической власти в России уже на рубеже 1917-1918 гг., Б.Гройс, похоже, плохо понимает историческую эволюцию диктатуры в крестьянской стране, образцов которой в Европе 1920-1930-х было более чем достаточно. Они оставались авторитарными, пока надстраивались над демографически и социально преобладающими крестьянскими массами, они становились тотальными, когда начинали не только политически, но и экономически подчинять себе крестьянское большинство, например, путём ли террористической коллективизации, как в СССР. В таких исторических условиях, перед лицом самодостаточного «крестьянского океана», говорить о всепроникающей тотальности власти в СССР не имеет никакого смысла. Если творцом-художником коммунистическую диктатуру сделал уже действующий тотальный контроль, то есть «тоталитаризм», а не авангардные тотальные претензии на этот контроль над всем живым и мёртвым как материалом, то речь может идти не о «тотальном подчинении всей… жизни страны», а лишь о желании этого – скорее умозрительном и безответственно художественном, чем о практическом и властном. Потому что «художником» коммунистическая диктатура стала уже в 1917 году – при Ленине, а используемый ею «тоталитаризм» построила лишь после этого - лет через пятнадцать, при Сталине. Но тогда логичнее говорить о «Ленин-стиле», который, при всей его политической революционности, отнюдь не характеризуется тотальностью и, главное, в области искусства совершенно чужд авангарду, оставаясь в художественном отношении, как минимум, консервативным, а на деле – просто творчески ни на что не способным. Но яркой теории прощаются эти натяжки.

Более всего странно то, что – ради превращения русского авангарда в соучастника сталинского коммунизма, выдвигая эту свою яркую теорию в Германии в 1987 году, Борис Гройс умолчал, что образ Gesamtkunstwerk, идущий от «синтетического искусства» Рихарда Вагнера[5], за сорок лет до этого, громогласно и эффективно (не только для немецкого мира) применил к сфере искусства, культуры и общества классик истории искусства, офицер двух мировых войн и нацист Ханс Зедльмайр (1896-1984). Б.Гройс умолчал, но прибыв в Германию из СССР ещё за десять лет до смерти Х.Зедльмайра, он явно не только следовал его термину, но и явно вступал в полемику с его историческим применением, не называя имени автора. При этом труды и личный политический опыт Х.Зедльмайра заставляют нас увидеть в сталинизме именно то, что в нём присутствует больше, шире, интернациональнее, чем простое умозрительное родство русского авангарда, а именно его исторический контекст – общеевропейский индустриализм, рационализм и позитивизм[6]. Это умолчание на деле не является случайным и открывает большую историографическую перспективу, равно затрагивая адвокатов революционного авангарда и адептов «большого стиля», которым естественно видеть в сталинизме – исторически последнюю его попытку и отражение.

Например, исследователь теоретиков и практиков советского «коммунистического футуризма» («комфутов») и «производственников» И.М.Чубаров выступает на их защиту от вменяемого им сталинского родства. Он обращает внимание на то, что их апология производства, их индустриализм для масс имеет своим центром проблему организации и человеческого развития труда. Он, видимо, предполагает и верно предполагает, что для коммунистических практиков, особенно сталинского поколения, в центре системы принудительного труда стояла не философия его модернизации вообще, а проект мобилизации трудовых ресурсов для политико-экономических задач государства, инструментализация традиций индустриальной биополитики, а не подчинение её риторическому пафосу «освобождения труда». Конечно, их роднит само просвещенческое и модерное отношение к человечеству как воспитуемо-манипулируемой массе, где все её «воспитатели» - одинаково видят себя творцами истории[7], но фокусирование политической воли большевиков в «творческой» фигуре их «теурга» Сталина не может скрыть их, практиков, принципиального отличия от теоретиков авангарда (считать ли эту разницу между кабинетным революционером и его военно-полевым однопартийцем во главе «железного батальона пролетариата» – дело личного выбора исследователя). И.М.Чубаров это отличие считает важным и изящно подменяет проблему проектного творческого произвола – проблемой подчинения творчества произволу:

«Производственники ратовали за новый социокультурный статус художника, предлагая ему… становление пролетарием и, наоборот, становления пролетария художником… Последнее оставалось, конечно, в условиях 1920-х годов не более чем благим пожеланием, слабым звеном в аргументации производственников, которое перехватывалось идеологической машиной государства, легко подменяющей утопии творчества идеологемами труда (…) Из противопоставления труду творчества, а одинокой личности художника – коммунального тела «пролетариата» мы и предлагаем интерпретировать «утилитаризм» производственников, критику ими автономии искусства, только на первый взгляд противоречащие ранним футуристическим манифестациям и теориям ранних русских формалистов. Это соображение опровергает модную идею, что комфуты и производственники были крестными отцами социалистического канона и «стиля Сталин» (Б.Гройс). Различия были здесь принципиальными. Ибо даже рьяно отстаивавшийся производственниками тезис о растворении искусства в общественном производстве не предполагал торжества миметической модели «Государства» Платона, а отмечал переход искусства от станка, музея и салона в саму социальную действительность в формах художественно оформленных элементов быта, новых вещей и освобождённого от эстетства и иллюзионизма языка (…) Это форма производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, т.е. социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми (…) Имелось в виду возвращение искусства в социальную жизнь, а не наоборот, превращение жизни в род искусства, с сохранением экономических и политических институтов и имущественных отношений, как при фашизме и сталинизме»[8].

Так получается, что революционный авангард, ещё вчера риторически побеждавший модерное «пересоздание жизни» футуристической «победой над солнцем», лукаво и смиренно стал дизайном на службе индустриального быта, - лишь бы не делить ответственность с коммунизмом и свести своё участие в социальном перевороте к социальному вегетарианству ненасилия и комформизма, то есть к добровольному подчинению тому же самому коммунизму. Мне представляется слабой такая линия адвокатирования.

Предъявив усилия оппонентов, откроем внутреннюю логику формулы Гройса, хорошо демонстрирующую, почему аргументы против её нисколько не задевают. В описании Гройса сталинизм и присоединяемый к нему в соучастники русский авангард – это противопоставленный одновременно и пафосу «естественного человека» Просвещения, идеалу Великой Французской революции, и расовой теории нацизма, «проект построения абсолютно нового общества». Проект, враждебный одновременно старому обществу и природе[9]:

«Там, где была природа, должно стать искусство… Эта воля к радикальной искусственности помещает советский коммунистический проект в художественный контекст… Само советское государство рассматривается здесь как произведение искусства и одновременно его автор… В контексте русской культуры ХХ века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества... Основной целью русского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни… Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира. Эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма»[10].

Изображённый таким образом, но поставленный вне Просвещения и прогресса, совместный проект сталинизма и русского авангарда повисает в воздухе, вне контекста и предысторий, интернациональной исторической перспективы. Словно он не имеет никакого отношения к богато явленным на Западе социал-дарвинизму, принудительному труду, социальному контролю, милитаризму, информационной войне, социальной гигиене и педагогике, колониализму, «войне на уничтожение», полицейской и индустриальной биополитике, наконец. Словно бы до русских авангардистов и коммунистов в мире не было сциентизма, индустриализма, национализма, концентрационных лагерей и террора.

Но нет – Гройс террор видит, и не только делает русский авангард со-ответчиком по историческому делу сталинизма, но и привязывает его к этому самому зловещему и этически уязвимому месту в его репутации – террору:

«Художники русского авангарда тоже были, как минимум, безразличны к физическому уничтожению своих противников в период постреволюционного красного террора, предшествующего сталинскому террору. Разумно предположить, что и их противники вряд ли сильно протестовали бы против уничтожения своих оппонентов в случае возможной победы белого террора».

Б.Гройс верно отмечает, что по сравнению с русским авангардом, сталинский культурный проект, «парадигма социалистического реализма менее репрессивна и более плюралистична, нежели, к примеру, парадигма супрематизма, поскольку соцреализм позволяет использовать гораздо более богатый лексикон художественных форм, включая формы, заимствованные из исторических традиций»[11]. Описывать эти отношения авангарда и коммунизма как отношения децентрализации и централизации – нет ни малейших оснований.

Так почему же Б.Гройс, неуязвимый для критики со стороны мифических «децентрализации» и «ненасилия», хорошо чувствующий тотальный пафос Gesamtkunstwerk, демонстративно отказывается от помещения его в естественное пространство «большого стиля»? Представляется, потому, что одного лишь указания на проективный пафос борьбы с природой явно недостаточно, а идеологические препятствия, создаваемые очередным (оригинальным лишь в части указания на единомыслие авангарда) разоблачением сталинизма как «утопии у власти», - слишком велики, чтобы найти этому Gesamtkunstwerk адекватное место не между его корней, а в его эпохе. Именно поэтому Х.Зедльмайр, указывающий на со-природность этого сталинского Gesamtkunstwerk его эпохе, и не был востребован в описании Stalinstil и «провокационно» маргинализовал сталинизм как тотальный творческий акт авангардно-коммунистической власти, настолько самодостаточный, что от него даже тени не пало ни на Просвещение, ни на современность, ни на индустриализм с его капитализмом[12].



[1] Центральные тезисы этой статьи были оглашены в виде доклада на международной конференции в Архиве Сербии в Белграде 27-28 ноября 2013 года «Наследие социализма: архитектура, урбанизм и искусство», организованной Мирославом Йовановичем (1962-2014). Те дни стали временем наших последних встречи с М.Йовановичем. Его памяти я и посвящаю эту статью.

[2] Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin [1987]. М., 2013.

[3] Именно таков авторский перевод понятия на итальянский, французский и английский языки: l’opera d’arte totale, oeuvre d’art totale, the total art of stalinism. «Стиль Сталин» – такова была версия названия книги-теории при первом русском издании в России в 1993 году, в котором считывался образец: Jugendstil – Stalinstil.

[4] Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. С. 107, 19, 104.

[5] Вагнерианская генетика «всеобщего искусства» была ясна и некоммунистическим современникам советского коммунизма в России, поначалу искавшим в его практике пример реализации европейской революционной классики как «мечты человечества». См., например: П.П.Гайдебуров. Всенародный театр // Искусство и народ / Сб. под ред. Конст. Эрберга. Пб., 1922.

[6] Об этом контексте я писал подробно здесь: М.А.Колеров. Европейские предпосылки сталинизма: индустриализация, биополитика и тотальная война// Величие и язвы Российской империи: Международный научный сборник к 50-летию О. Р. Айрапетова / Сост. В. Б. Каширин. М., 2012.

[7] Критик-толкователь теории Б.Гройса видит эту связь и вводит её в широкий контекст произвольно толкуемой концепции «биополитики» М. Фуко, навязывая ей переход от 1917 до начала 1930-х: «В отличие от Гройса и других исследователей, которые некритически используют представления о власти как заданной форме суверенного субъекта (Сталин), я предлагаю обратиться к современной аналитике власти, широко представленной в работах Мишеля Фуко и его современных последователей… особой рациональности, которая связывает практики искусства в ранний советский период с практиками «биополитической» интервенции, призванной изменить саму жизнь («быт») советских людей (…) Не суверенная власть становится единственным и высшим субъектом-художником, а, скорее, авангардная субъективность становится миметическим образцом для современных процессов и форм жизни (трудовых, коммуникационных, поведенчески). В неустанном умножении децентрализации и состоял жест сопротивления и борьбы художественного авангарда со стратегиями рационализации, которые навязывались ему биовластью (…) Искусство – в тот весьма краткий период между революцией и приходом сталинской системы – обратилось к практикам «жизнестроительства», то есть радикальной коммунистической биополитике как учреждению множества новых постреволюционных форм жизни, а не централизованной суверенности» (Алексей Пензин. Биополитика советского авангарда // Художественный журнал. М., 2012. №2-3 (86-87). С.77). Надо просто повторить это сжато, чтобы ощутить всю негодность таких толкований: децентрализованная авангардная субъективность, видите ли, - образец для сверхцентрализованной политики и обыденности коммунистической диктатуры в СССР!

[8] Игорь Чубаров. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М., 2014. С.31, 30, 151, 149.

[9] Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin [1987]. М., 2013. С.7 (Предисловие к американскому изданию [1992]). Часть корней этой враждебности Гройс избирательно возводит именно к русскому православию: «Некоторые из корней этой антипатии к природе можно найти уже в Русской православной церкви» (С.8. Предисловие), а социалистический реализм в СССР ведёт свою преемственность «от западных и русских средневековых христианских прототипов» (С.93). Впрочем, Гройс непоследователен и рядом говорит, что «революционная идеология была импортирована в Россию с Запада, она не имела собственно русских корней. Русская же традиция ассоциировалась с отсталостью и унижением по отношению к более развитым странам и поэтому вызывала у большинства интеллигенции, да, как выяснилось в ходе революции, и у народа отвращение, а не сожаление» (С.21). Придуманное автором «отвращение» народа к революции, надо полагать, сказалось в том, что тот в 1917-1918 гг. массово поддержал и реализовал революционный «чёрный передел», уравнительное перераспределение земельной собственности, а в гражданской войне стал на сторону большевиков, несмотря на весь их антикрестьянский «военный коммунизм».

[10] Там же. С.8-11 (Предисловие к американскому изданию).

[11] Там же. С.12, 14 (Предисловие к американскому изданию).

[12] Важно отметить, что культурный консенсус в современной русской гуманитаристике о Сталине в целом стоит на признании основой его социально-политической философии принципиального и последовательного сверхиндустриализма. См. например: «Сталинизм представляет собой полное и безоговорочное уподобление политической жизнедеятельности производству, которое к тому же мыслится под знаком неуклонного укрупнения и обобществления» (Андрей Ашкеров. Нулевая сумма: Советское и постсоветское общества глазами антрополога. М., 2011. С.202).

Подшивка

Другие публикации


20.08.17
Почему США на пороге развала
15.08.17
Закон США о пересмотре санкций в отношении России 2017
13.08.17
Экспертиза по сносу Памятника Советским Воинам в Миколине (Польша)
10.08.17
Богословские определения как «парадокс лжеца»
31.07.17
Polygraph.info («Радио Свобода» и «Голос Америки») об апартеиде в Латвии
VPS

Новости партнёров


Загрузка информера...